Y Ud. de que se rie?

FRITZ, EL GATO

2007-07-19T00:47:00.001-03:00

Continuando con esta revisión del dibujo animado para adultos, y luego de festejar las próximas vacaciones con "El submarino amarillo", adelanto algunos datos de la peli que intento conseguir para el siguiente encuentro.
Creo que ambas dan para una buena charla con debate y mate incluido, sobre puntos de vista muy diferentes de una misma época.

Fritz nació de la mano de Robert Crumb en 1.959 y reapareció en 1.965 en el magazine "HELP!", muy adecuado para un gato lleno de dudas existenciales, encantado con las drogas y el sexo, pero desengañado de sí mismo. Un reflejo de muchos jóvenes que admiraron a este anti-héroe felino.Fritz no es realmente un gato, es una critica y contracrítica de la época, destruyendo no solo los mitos de la sociedad, sino también de la contrasociedad hippy del momento.

Robert Crumb, papá del gato Fritz

2007-07-19T00:30:00.000-03:00

Robert Crumb ( Filadelfia, Pensilvania, 30 de agosto de 1943) es un artista e ilustrador estadounidense. Fue uno de los fundadores del cómic underground y es quizá la figura más destacada de dicho movimiento. Aunque es uno de los más conocidos autores de cómic, su carrera se ha desarrollado siempre al margen de la industria.

Robert Crumb, uno de los cinco hijos del militar de carrera Charles V. Crumb, creció en un ambiente católico y conservador. Su interés por el cómic se despertó muy pronto gracias a su hermano mayor, Charles, quien, además de prestarle comic-books de E.C.Segar, Carl Barks y Walt Kelly, entre otros, le imponía la obligación de dibujar constantemente. Robert y sus hermanos produjeron pronto sus propios tebeos , que vendían por el vecindario. En 1956, Robert descubrió la revista Mad, y quedó fascinado por dibujantes como Harvey Kurtzman, Basil Wolverton y Bill Elder.

En octubre de 1962 se traladó a Cleveland, Ohio, donde encontró trabajo dibujando tarjetas de felicitación para la empresa American Greetings Card Company. Allí conoció, en 1964, a la que se convertiría en su primera esposa, Dana Morgan. En 1965 realizó algunos trabajos para una revista, Help, dirigida por Harvey Kurtzman. Alentado por la reacción favorable que encontraron algunos dibujos suyos publicados en fanzines underground, decidió en 1967 trasladarse a San Francisco, en pleno auge de la psicodelia y el flower power. Allí editó el primer número de su fanzine Zap Comix, a comienzos de 1968. Dicha publicación se considera el acta de nacimiento del cómic underground norteamericano.

Utilizando el estilo de las tiras de prensa de comienzos del siglo XX, Crumb abordaba abiertamente en Zap Comix el sexo y la crítica política, lo cual resultó enormemente transgresivo en aquellos años, sobre todo teniendo en cuenta que el cómic en Estados Unidos había estado tradicionalmente orientado hacia el público juvenil. El éxito de su publicación atrajo a otros artistas interesados en la contracultura, y Crumb abrió las páginas de Zap Comix a autores como Spain Rodriguez, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Robert Williams y Gilbert Shelton.

En las páginas de Zap Comix, del East Village Other, del OZ magazine, y de muchas otras publicaciones underground, Crumb creó personajes que se convirtieron en iconos de la contracultura, como Mr. Natural, el Gato Fritz, Flakey Foont, Shuman the Human o Angelfood McSpade. Alcanzó una gran popularidad, y recibió encargos para diseñar portadas de discos de rock; obra suya es la cubierta del álbum Cheap Thrills ( 1968 ), del grupo Big Brother and the Holding Company, cuya cantante era Janis Joplin.

El director de películas de animación Ralph Bakshi produjo en 1972 un largometraje de dibujos animados sobre el gato Fritz (que fue, por cierto, la primera película de dibujos animados clasificada "X"). A pesar del éxito del filme, Crumb estuvo siempre en desacuerdo con la adaptación de su personaje al cine, y mostró su disgusto "matando" a Fritz en los cómics (una mujer-avestruz le destroza la cabeza con un picahielos).

En los años siguientes, decidió retirarse a una granja apartada, rechazando incluso ofertas de los Rolling Stones para dibujarles una portada. Tras la crisis de su primer matrimonio, se casó con Aline Kominsky, también dibujante de cómics, con la que colaboró en numerosas ocasiones. Continuó colaborando en innumerables publicaciones más o menos underground, desarrollando sus historietas autobiográficas -para algunos, lo más interesante de su obra-, en las que se explaya, entre otras cosas, sobre su difícil relación con las mujeres (notablemente mejorada cuando alcanzó el éxito, como él cínicamente admite) o su afición por el blues de los primeros tiempos. Su interés por la música no se limitó al coleccionismo (compulsivo) de discos de 78 rpm, sino que llegó a fundar su propio grupo de música tradicional, los Cheap Suit Serenaders, en el que toca el banjo. Gracias su interés por el coleccionismo de discos antiguos conoció al guionista Harvey Pekar, con quien colaboró en el cómic American Splendor (1976).

En marzo de 1981 fundó la revista Weirdo, que dirigió hasta su décimo número, cediendo el testigo a Peter Bagge; cuando Bagge se retiró, en el número 17, la dirección pasó a la esposa de Crumb, Aline Kominsky, hasta su cierre en el número 27.

En 1991 se instaló con Aline en el sur de Francia. Al año siguiente, su obra fue objeto de una importante exposición en el Festival del Cómic de Angulema. En 1994, Terry Zwigoff, viejo amigo de Crumb, dirigió un documental sobre su vida (Crumb, 1994), en el que tanto el artista como sus familiares colaboraron con absoluta entrega, y que es un documento indispensable para conocer sus peculiares obsesiones y su entorno familiar, marcado por las educación represiva de sus padres y las enfermedades mentales que fueron desarrollando sus hermanos.

El estilo de Crumb como dibujante mezcla influencias de artistas de los primeros años del cómic, como Billy De Beck, autor de la tira de Barney Google, C.E. Brock, Rube Goldberg y E.C. Segar (creador de Popeye). El autor ha citado también entre sus mayores influencias a Carl Barks (que dibujó para Disney historietas del Pato Donald), Harvey Kurtzman y John Stanley.

Las opiniones sobre la obra de Crumb están altamente divididas. Para algunos críticos, es uno de los grandes artistas del siglo XX, comparable a escritores satíricos como François Rabelais, Jonathan Swift y Mark Twain, o a pintores como Brueghel o Goya. Otros, en cambio, desde posiciones feministas, han tachado su obra de pornografía misógina, degradante e inmadura. Es cierto que el autor, que no oculta en sus historietas autobiográficas sus obsesiones sexuales, no se ha preocupado nunca de mantenerse fiel a lo políticamente correcto, por lo que su lectura puede resultar incómoda y hasta ofensiva para algunos.

Es indudable, sin embargo, que el trabajo de Crumb ha tenido una repercusión enorme en la historia del cómic mundial, abriendo para la historieta temáticas anteriormente vedadas. Es más que notable su influencia en autores estadounidenses contemporáneos como Peter Bagge, Daniel Clowes o Joe Matt, entre muchos otros. En España, la divulgación de sus cómics fue determinante en la obra de autores como Miguel Ángel Gallardo, Max y Martí.

La obra de Crumb, dispersa en numerosos fanzines y revistas, ha comenzado a ser recopilada por la editorial Fantagraphics Books.

El gato Fritz, la peli

2007-07-19T00:20:00.000-03:00

Ralph Bakshi director de películas de animación. Realizador de la primera adaptación del Señor de los Anillos y películas como Cool World que mezcla imagen real con dibujos animados. También creó animaciones para adultos como Fritz el Gato basado en el personaje de Robert Crumb.

Ralph Bakshi nació en octubre de 1938. Creció en Brookyn y fue a la “High School of Industrial Art" . Después de graduado fue a trabajar en los estudios de animación de “Ferry Toons” en New Rochelle, coloreando personajes como Super-ratón y otros. A los 25 años estuvo como director creativo de los estudios CBS, donde creo “The Might Heroes”.

En 1967 la Paramount lo llamó para producir y dirigir largometrajes como “Marvin Digs”, “Mini Squirts” “Fritz, el Gato”,etc. Este último fue escrito y dirigido por el en 1971. A partir de ahí Bakshi dirigió varios largometrajes como “heavy Traffic” (1973) “Street Fight” (1975) y “Wizards” (1977).

En 1978 dirigió “El señor de los Anillos”, una historia adaptada del clásico de J.R.R. Tolkien. Usando técnicas de Rotoscopia que era un método usado por Disney para animar personajes ultra-realistas. En 1981 lanza “American Por”, donde aborda la evolución de un grupo de música americano incluyendo como banda sonora música de George Gershiwn, Dave Brunbeck,Herbie Hancock,Bob Dylan,The Doors, Velvet Underground,Jimi Hendrix, entre otros.

Seguidamente “hey Good Lookin” (1981) y Tygra Fuego y Hielo (1983), colaborando con Frank Frazetta, renombrado ilustrados de comics fantásticos, que cuenta la historia de un héroe que salva a una princesa de las garras de un tirano que tiene el poder de dominar el hielo. Cool World de 1991, mezcla la animación con imágenes reales y en la cual trabaja Brad Pitt y Kim Basinger. A través de sátira y comentarios políticos Ralph Bakshi abrió el camino a la animación para adultos así como utilizando la técnica de la rotoscopia dio calidad en movimientos y dibujo.

ESTAMOS HASTA LAS MANOS!!!!!!!!!!!

2007-07-04T13:51:00.000-03:00

El título es la famosa y consagrada exclamación que se escucha a diario en esta época del año en la Malharro, desde las aulas hasta los baños, todos están ansiosos, sin dormir, con ojeras, con dolor de panza, etc., etc., así que en la materia Técnicas Bidimensionales II, de la carrera de Ilustración, decidí tener una experiencia un poco diferente pero que puso en tren de juego sin muchos límites la posibilidad de pintar.
Cada uno dibujó en un papel grande con pincel y pintura negra y a un metro de distancia su habitación, luego llenó los planos de color decidiendo una relación entre estos (los planos) y la línea que los limitaba, en algún caso el color se acercaba, en otros se yuxtaponía y en otros la tapaba.
Luego repitieron la imagen pero desde una mirada imposible ( pegados al techo, vista en planta).
Con las dos construyeron en un caso, la base de un retrato lineal del autor dibujado por un compañero, y en el otro se dieron el gusto de realizar múltiples cortes y rearmar una imagen abstracta decidiendo cada uno la relación entre las partes.
Desde mi mirada, la experiencia ( realizada en dos clases de dos horas c/una) fue estimulante y divertida, ya que nadie le hizo asco al desafio. Por supuesto todo acompañado de mucho rock al gusto de Gero.
Finalmente en el examen de evaluación, harán una lectura abierta de cada una para ver que interpretan y en relación a que texto la implementarian.
Acá van algunas fotos del grupo en acción, lamento la ausencia de las dos Flores y Juancito.

ILUSTRACION DE RODRIGO

2007-06-27T06:20:00.000-03:00

Este anticipo es obra de un viejo egresado malharrense, ni bien pueda lo invitaré a que muestre su espectacular producción.

UNA NOTA DE COLOR

2007-06-27T06:11:00.000-03:00

El Libro se encuentra en la biblioteca de la Malharro, a continuación algo del texto para ir saboreando.

Los colores tienen una historia tan antigua como el hombre: de ellos provienen simbolismos que usamos sin saber por qué, y moldean nuestra vida, nuestro modo de pensar y nuestras elecciones. La religión, la política, la ciencia y hasta los acontecimientos históricos los han sometido y han sido sometidos por ellos. Esconden historias asombrosas y mitos infundados. Conocer el modo en que se lo trató a cada uno es conocer el espíritu de cada época. En la imperdible Breve historia de los colores (Paidós), el historiador y antropólogo francés Michel Pastoureau, entrevistado por la periodista Dominique Simonnet, alza los avatares de los colores como espejo de nuestros gustos, nuestros miedos, nuestra herencia y del modo en que vemos el mundo.

BLANCO EL GRAN MALENTENDIDO

¿Le parece sacrílego preguntarse si el blanco es realmente un color?

–Es una pregunta muy moderna, no habría tenido ningún sentido hace tiempo. Para nuestros antepasados no había ninguna duda: el blanco era un verdadero color. En las sociedades antiguas, se definía lo incoloro como todo lo que no contenía pigmentos: se trataba a menudo del tinte de base antes de utilizarlo, el gris de la piedra, el marrón de la madera en bruto, el crudo del tejido al natural. Al convertir el papel en el principal soporte de textos e imágenes, la imprenta introdujo una equivalencia entre lo incoloro y el blanco, que pasó a ser considerado como el grado cero del color, o como su ausencia.

En nuestro vocabulario, el blanco está asociado a la ausencia, a la falta: una página en blanco (sin texto), una noche blanca (sin sueño), una bala blanca (sin pólvora), un cheque en blanco (sin importe)... O: “Me he quedado en blanco”.

–Son ciertas esas huellas en el lenguaje, pero en nuestro imaginario asociamos espontáneamente el blanco a la pureza y la inocencia. Sin duda porque resulta relativamente más fácil hacer algo uniforme, homogéneo y puro con lo blanco que con los demás colores. En algunas regiones, la nieve ha fortalecido este símbolo. Desde la Guerra de los Cien Años, en los siglos XIV y XV, se enarbola una bandera blanca para pedir el cese de hostilidades: el blanco se oponía entonces al rojo de la guerra. Esta dimensión simbólica es casi universal.

Virginidad... Sin embargo, contabas que las novias vestían de rojo...

–Sí, antaño, en la época de los romanos, la virginidad de una mujer no tenía la importancia que luego se le dio. Con la institución definitiva del matrimonio cristiano, en el siglo XIII, se hizo esencial, por razones de herencia y genealogía, que los críos que nacieran fuesen realmente hijos de su padre. Desde finales del siglo XVIII, cuando los valores burgueses se imponen sobre los valores aristocráticos, se intima a las muchachas a que hagan alarde de su virginidad. Y tuvieron que llevar vestidos blancos.

Cultivamos una obsesión por el blanco: ¡ahora hasta la ropa lavada tiene que quedar más blanca que el blanco!

–Es cierto: buscamos el ultrablanco, un punto en que lo simbólico coincide con lo material. Siempre se ha buscado ir más allá del blanco. En la Edad Media, el dorado desempeñaba esa función: la luz muy intensa adquiría reflejos dorados, se decía. Hoy, a veces se utiliza el azul para sugerir el más allá del blanco: el freezer en la heladera (más frío que el frío), los caramelos de menta superfuertes, o los glaciares en azul en los mapas, sobre el fondo blanco de la nieve...

El blanco es pureza, pero también la vejez...

–El blanco de la vejez, el de los cabellos canos, indica serenidad, paz interior, sabiduría. El blanco de la muerte y del sudario se reúne entonces con el blanco de la inocencia y de la cuna. Como si el ciclo de la vida empezase en el blanco, pasara por diferentes colores y terminara en el blanco. Además, en Asia y en una parte del Africa, es el color del duelo.

La vida como recorrido dentro de los colores... Es linda metáfora.. Hay otro símbolo: somos europeos, se supone que tenemos la tez blanca.

¡Eso es un código social! La blancura de la piel siempre ha funcionado como una señal de reconocimiento. En el pasado, los campesinos que trabajaban al aire libre tenían la tez tostada y los aristócratas consideraban obligado tener la piel lo menos atezada posible para distinguirse bien de ellos. En las sociedades de corte de los siglos XVII y XVIII se embadurnaban con cremas para obtener una máscara blanca, que algunas zonas resaltaban con rojo. La expresión “sangre azul” se refiere justamente a esta costumbre: tenían la cara tan pálida y translúcida que se veían las venas, y algunos llegaban a redibujárselas para que no los confundieran con los labradores. En la segunda mitad del siglo XIX convenía distinguirse de los obreros, que tenían la piel blanca porque trabajaban en interiores. Para la elite, llega la época de los baños de mar y la piel bronceada.

Y ante la mirada de otras sociedades, el llamarnos a nosotros mismos “blancos”, ¿significa que tenemos la ambición de creernos “inocentes”?

–Los “blancos” nos consideramos inocentes, puros, limpios, a veces incluso divinos o sagrados. El hombre blanco no es blanco, desde luego, como tampoco lo es el vino blanco. Pero estamos apegados a este símbolo que halaga nuestro narcisismo. Los asiáticos, en cambio, ven en nuestra blancura una evocación de la muerte: les parece que el hombre blanco europeo tiene una tez tan mórbida que aseguran que realmente huele a cadáver.

NEGRO, ENTRE EL LUJO Y LA AUSTERIDAD

El negro, el otro enfant terrible de los colores, forma, igual que el blanco, banda aparte. ¿Es un color de verdad? ¿A qué se debe su reputación sombría?

–Espontáneamente, pensamos en los aspectos negativos del negro: los temores infantiles, las tinieblas y, por lo tanto, la muerte, el duelo. Esta dimensión está presente en la Biblia, donde el negro está ligado a las adversidades, los difuntos y el pecado, y también está asociado a la tierra, es decir, al infierno, al mundo subterráneo. Pero existe un negro más respetable, el de la templanza, el de la humildad, el de la austeridad, el que llevaron los monjes e impuso la Reforma. Se transformó en el negro de la autoridad, el de los jueces, los árbitros, los automóviles de los jefes de Estado. Y conocemos aún otro negro: el del chic y la elegancia.

A veces se afirma que el negro contiene todos los demás colores.

–Si mezclamos todos los colores, se llega en realidad a una especie de pardo o de gris. Químicamente es muy difícil conseguir el verdadero negro. Por eso en la Edad Media el negro está poco presente en las pinturas. Fue la moral el acicate de la técnica: la Reforma declaró la guerra a los tonos vivos y profesaba una ética de la austeridad y lo oscuro, y a los tintoreros italianos les pedían colores “prudentes”. Los grandes reformistas se hicieron retratar de negro. Es un color de moda en el siglo XVI no sólo entre los eclesiásticos sino también entre los príncipes. Lutero se vestía de negro; y Carlos V, también. El negro elegante de los trajes de gala es una herencia directa del negro principesco del Renacimiento.

El negro es, además, el color del duelo. ¿Es así en todas partes?

–No. En Asia, aunque el negro también se asocia a la muerte, el duelo se lleva vestido de blanco, porque el difunto se transforma en un cuerpo de luz, se eleva hacia la inocencia y lo inmaculado. En Occidente, el difunto regresa a la tierra. Ya entre los romanos, las ropas del duelo eran grises, el color de la ceniza. Hasta el siglo XVI, sólo los aristócratas podían pagarse un traje de duelo, porque el negro era muy caro.

En política tampoco era un buen augurio.

–En tiempos pasados, la bandera negra era la de los piratas y significaba la muerte. Fue recuperada por los anarquistas en el siglo XIX y llegó a pisarle el terreno a la bandera roja de la ultraizquierda. Y luego el negro de la ultraizquierda alcanzó al negro de la ultraderecha que representaba, según los países, al partido conservador, al partido monárquico o al de la Iglesia.

Igual que el blanco, al negro se le ha discutido su status de color...

–En primer lugar, por la teoría del color luz de la Edad Media. Mientras se creía que el color era materia, no había problemas: había materias negras y el negro era un color como los demás. Pero si el color era luz... ¿no era acaso el negro la ausencia de luz, y por lo tanto de color? El segundo cambio: la aparición de la imagen grabada y de la imprenta impuso poco a poco la pareja negro-blanco. El tercer cambio: la ciencia mete cuchara en el asunto. Desde Aristóteles se clasificaban los colores según ejes, círculos o espirales. Siempre había lugar para el negro y el blanco, a menudo en uno de los extremos. Al descubrir la composición del espectro del arco iris, Isaac Newton estableció un continuo de colores que por primera vez excluye el negro y el blanco. A partir del siglo XVII, estos dos colores fueron relegados a un mundo aparte. A partir del siglo XIX, el blanco y negro es el mundo sin colores. La democratización de la fotografía y luego el desarrollo del cine y la televisión, que en principio fueron bicromos, acabó por familiarizarnos con la oposición: colores por un lado, blanco y negro por otro. Pero el contraste entre el negro y el blanco no es más fuerte ni más pertinente que los demás. Es una simple convención.

Extraido de RADAR - 21/01/2007

PARA NAVEGAR ... GRACIAS DAMIAN!!

2007-06-25T22:12:00.000-03:00

http://www.fridayeve.com/wordpress/
Los de Tecnicas Bidimensionales II recorran este sitio, encontrarán sabrosas imágenes elaboradas con variedad de materiales y procdimientos, como el ejemplo de arriba, acríico trabajado por mancha.

Dibujando una Carta

2007-06-23T15:46:00.000-03:00

FOBA 6 ¡LA MEJOR!

los 12 principios de isaac kerlow

2007-06-23T01:52:00.000-03:00

A continuación presentamos 'Los 12 principios de la Animación de Personajes aplicados a la animación por ordenador en 3D', de Isaac Kerlow, autor del libro 'The Art of 3D Computer Animation and Effects', del que recientemente se ha publicado su tercera edición.

Los 12 principios fueron creados en los años 30 por animadores en los Estudios Walt Disney. Estas reglas básicas de animación se utilizaron para guiar las discusiones creativas y de producción y ayudaron a formar mejor, y más rápido, a los jóvenes animadores. Estos 12 pincipios también ayudaron a que el oficio de la animación pasara de ser algo novedoso a ser una forma de arte, y fueron aplicados inicialmente a los clásicos animados de Disney, como Blancanieves, en 1937, Pinocho y Fantasía, en el 40, Dumbo, en el 41 y Bambi, en 1942.

Estos 12 principios tratan principalmente de realizar la actuación, dirigir esta actuación, representar la realidad, ya sea dibujando, modelando, ..., interpretar la física del mundo real, y editar una secuencia de acciones, el movimiento. Hoy en día siguen funcionando, ya que nos ayudan a crear personajes y situaciones más creíbles, y de mayor impacto. Eso sí, estos principios se han tenido que reinterpretar y expandir, e incluso se han tenido que añadir algunos principios adicionales que den soporte a los nuevos estilos y técnicas utilizados en la animación. Esto es debido a que ,en los años 30, el estilo dominante, casi exclusivo, era la animación narrativa cartoon pose a pose. Durante este tiempo, las técnicas y los estilos de la animación, así como la magnitud de los proyectos, han cambiado enormemente. Durante los años 30, varias técnicas no se encontraban aún desarrolladas del todo, como los movimientos de cámara o la iluminación, o bien eran malentendidas, como el stop motion o la rotoscopia). Además, las cámaras no eran portátiles, no existía la edición no linear, ni la captura de movimiento, ni los videojuegos,... Otras formas de arte han evolucionado con la tecnología, creando nuevos lenguajes y principios, es por ello que estos 12 principios de la animación también han necesitado evolucionar.

Los 12 principios

:: Squash and Strech (Estirar y Encoger) ::

Éste es el primero de los 12 principios, y consiste en exagerar las deformaciones de los cuerpos fexibles, para lograr un efecto más cómico, o más dramático.

Este principio puede ser también implementado en la animación 3D con varias técnicas: piel y músculos, resortes, morphing, manipulación directa de la malla, ... También se puede experimentar con nuevas técnicas, algunas aún en desarrollo, como las simulaciones dinámicas con pesos (weighting) y nuevos sistemas de IK (Cinemática Inversa).

:: Anticipación ::

El principio de la anticipación ayuda a guiar la mirada del público al lugar donde está a punto de ocurrir la acción. Es ideal para 'anunciar la sorpresa'. Así, a mayor anticipación menor es la sorpresa, pero mayor el suspense.

En cuanto a la animación 3D, se puede aumentar o disminuír la anticipación incluyendo retenciones de movimiento, y puede ser refinada con herramientas digitales de edición de tiempos, como editores de curvas, timelines o time sheets.

:: Puesta en Escena ::

Con este principio traducimos las intenciones y el ambiente de la escena a posiciones y acciones específicas de los personajes. Poniendo en escena las posiciones claves de los personajes definiremos la naturaleza de la acción. Hay varias técnicas de puesta en escena para contar una historia visualmente, esconder o revelar el punto de interés, o las acciones en cadena, acción - reacción, son dos ejemplos.

La puesta en escena se esboza antes de la animación primaria y secundaria, y la animación facial. Los animatics 3D son la mejor herramienta para previsualizar esta puesta en escena, comprobando así que todo funciona. Además podemos ayudarnos de técnicas cinemáticas contemporáneas, como la cámara lenta, el tiempo congelado, y el movimento de cámara en los 3 ejes, o de cámara portátil.

:: Acción Directa y de Pose a Pose ::

Éstas son en realidad dos técnicas de animación diferentes. En la acción directa creamos una acción continua, paso a paso, hasta concluír una acción impredecible, y en la acción pose a pose desglosamos los movimientos en séries estructuradas de poses clave.

La acción directa en el 3D sería la captura de movimiento, las simulaciones dinámicas, y la rotoscopía. Podemos utilizar canales para mezclar inteligentemente los distintos tipos de movimento, incluyendo keyframes y mocap (captura de movimiento). Además, podemos utilizar las curvas para editar de manera no lineal, y por separado, el movimiento de distintas partes del cuerpo.

:: Acción Continuada y Superpuesta ::

Estas dos técnicas ayudan a enriquecer y dar detalle a la acción. En ellas el movimiento continúa hasta finalizar su curso. En la acción continuada, la reacción del personaje después de una acción nos dice cómo se siente el personaje. En la acción superpuesta, movimientos múltiples se mezclan, se superponen, e influyen en la posición del personaje.

En la animación 3D se utiliza mucho la acción continuada, por ejemplo en las simulaciones dinámicas de la ropa o el pelo. Las capas y canales en los softwares de animación 3D nos permiten mezclar diferentes movimientos superpuestos de diferentes partes del personaje.

:: Entradas Lentas y Salidas Lentas ::

Con este principio se consigue un efecto gracioso al acelerar el centro de la acción, mientras que se hacen más lentos el principio y el final.

En la animación 3D se puede obtener de una forma muy refinada con los editores de tiempo como las curvas. Si se utiliza captura de movimiento, se deberá recordar a los actores que hagan estas entradas y salidas lentas. En ocasiones también se utiliza el efecto contrario, sobretodo en anuncios o videos musicales, obteniendo un resultado surrealista , con entradas y salidas rápidas.

:: Arcos ::

Al utilizar los arcos para animar los movimientos del personaje le estaremos dando una apariencia natural, ya que la mayoría de las criaturas vivientes se mueven en trayectorias curvas, nunca en líneas perfectamente rectas. Si no utilizamos estos arcos, podemos dar un toque siniestro, robótico, a nuestra animación.

En el 3D, podemos utilizar los obligadores (constraints) para forzar que todo, o parte del movimiento, entre en trayectorias de arcos. Incluso la captura de movimiento se puede refinar con los editores de curvas, siempre que no sea editable.

:: Acción Secundaria ::

Este principio consiste en los pequeños movimientos que complementan a la acción dominante.

En cuanto a la animación 3D, se pueden utilizar simulaciones dinámicas y scripts para controlar mucha de la acción secundaria, y podemos aprovechar las capas y los canales para crear diferentes movimientos secundarios, una capa para el pelo, otro para la ropa, ...

:: Timing ::

Es el momento preciso y el tiempo que tarda un personaje en realizar la acción, y que proporciona emoción e intención a la actuación. Las interrupciones de movimiento, las motion holds, son un fantástico recurso a la hora de contar historias.

La mayoría de herramientas de animación 3D nos permiten refinar el timing con editores no lineales, recortando o añadiendo frames. También podemos controlar el timing utilizando distintas pistas para personajes distintos, y subpistas para las partes de los personajes, como cabeja, torso, brazos, ...

:: Exageración ::

Normalmente, la exageración ayuda a los personajes a reflejar la esencia de la acción. Una gran parte de esta exageración puede ser obtenida mediante el Squash and Strech.

En cuanto a la animación 3D, podemos utilizar técnicas procedurales, rangos de movimiento y scripts, para exagerar el movimiento. No solo disponemos de la actuación en sí para exagerar la acción, también podemos emplear la cinematografía y la edición para aumentar la intensidad emocional de un momento.

:: Modelado y esqueleto sólidos ::

Un modelado y un sistema de esqueleto sólido, o un dibujo sólido como se decía en los años 30, ayudarán al personaje a cobrar vida. El peso, la profundidad y el balance simplificarán posibles complicaciones en la producción debidas a personajes pobremente modelados. Además, hay que poner atención a las siluetas al alinear los personajes con la cámara.

En referencia a la animación 3D, tenemos que familiarizarnos con los esqueletos, y optimizarlos para personalidades y movimientos específicos de cada personaje.

:: Personalidad ::

La personalidad, o la apariencia, como se le llamó en un principio, facilita una conexión emocional entre el personaje y el público. Debemos desarrollar nuestros personajes hasta darles una personalidad interesante, con un conjunto de deseos y necesidades claras que marquen su comportamiento y sus acciones.

La complejidad y la consistencia del movimiento son dos elementos de la personalidad de un personaje que podemos desarrollar facilmente en la animación 3D. Debemos comenzar definiendo por escrito la personalidad del personaje, cómo se mueve, cómo reacciona ante distintas situaciones, cómo se relaciona y reacciona con otros personajes, ... Afinamos la personalidad de nuestro personaje a través de las poses clave.

Algunos nuevos principios para la Animación 3D

:: Estilo Visual ::

El estilo visual al hablar de 3D significa algo más que la apariencia de las cosas. Éste tiene también un gran impacto sobre el renderizado, las técnicas de animación, y sobretodo, la complejidad de la producción. Debemos desarrollar un estilo visual que sea adecuado a todos los niveles de la producción, modelado, animación, render, ... Cualquier detalle en el modelado o la textura de un personaje puede complicar mucho el proceso de animación, por ejemplo.

:: Combinar movimientos ::

Hoy en día es posible combinar movimientos de diferentes fuentes, y debemos buscar una aproximación entre animación realista y cartoon. Antes de comenzar la producción debemos definir un estilo claro de movimiento y animación dentro de una variedad de estilos: físicas cartoon, movimiento humano realista, rotoscopia, ... Si se utiliza captura de movimiento tendremos que recordar a los actores que añadan intención a sus movimientos.

:: Cinematografía ::

Ya que disponemos de un contro absoluto sobre el movimiento y posición de la cámara, tenemos que hacer que la cinematografía sea un componente crucial de nuestra animación. Hay que poner mucha atención a la etapa de layout. Además, el trabajo de iluminación debe ser tratado con especial atención ya que éste tiene un enorme impacto en el sistema de render y el acabado final.

:: Animación Facial ::

La mayoría de los pensamientos y emociones de un personaje se reflejan en su cara. La animación 3D nos ofrece más control que nunca sobre la animación facial, así que debemos determinar el nivel de control facial y el estilo de animación adecuados para el personaje y la producción. Durante la preproducción debemos empezar a desarrollar el catálogo de morphs faciales, así como los ciclos de animación esenciales, como el de caminar. En la animación de los ojos hay que poner una especial atención.

:: Conclusiones ::

La reinterpretación de estos principios de la animación nos ayudarán a a crear personajes y situaciones contemporáneas, más actuales y creíbles. Planear y dirigir animación utilizando los principios tradicionales y los actuales harán que seamos más efectivos.

LOS INDICADORES DE ESPACIO

2007-06-23T01:35:00.000-03:00

Los indicadores de espacio son varios, con ellos se crea el efecto ilusorio de profundidad en las imágenes bidimensionales.
Ellos son:
Acción diagonal
Superposición
Transparencia
Modelado y modulado
gradación de tamaño
gradación de valor
gradación de color
Posición del plano en la imagen
Perspectiva: atmosférica, cromatica y perspectivado (perspectiva centra u oblicua)

LAS FUENTES DE UNA REPRESENTACION MODERNA DEL CUERPO

2007-06-23T01:29:00.000-03:00

José Miguel G. Cortés
1.1. Una antropología cósmica
El concepto de cuerpo, en la sociedad occidental, se refiere constantemente a un pattern donde confluyen aspectos de carácter tanto físicos o estéticos como culturales y espirituales. El concepto de cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable, sino un valor producido tanto por la historia personal del sujeto como por la presencia del entorno físico y cultural en el cual desarrolla su existencia.
Ello origina y evidencia, al tiempo, la presencia insistente del cuerpo en todos los momentos de la vida (sufrimiento, hedonismo, trabajo, salud...) y de la fuerte impronta simbólica que puede llegar a tener su presencia, no sólo como objeto natural, sino como campo de transformación e invención (máscaras, maquillajes, magia...), como campo de representación que las diferentes culturas tienen del mundo (tatuajes, obras plásticas...), y también como campo de las más diferentes pulsiones o como sujeto de la sexualidad. Se crea, así, el cuerpo como un claro producto socio-cultural del que se desprenden diferentes visiones e imágenes que el sujeto tendrá, dependiendo de su propia situación en la escala social y de la ideología que profese. De todo ello parece evidente el deseo constante de todas las sociedades por el control del cuerpo, bien ensalzándolo o bien anatemizándolo. El cuerpo humano se convierte en sujeto central que impregna toda la vida cotidiana.
Según la manera en que una sociedad plantea el problema de la vida y de la muerte, del trabajo y de las fiestas, según la idea que ella se forje de la naturaleza del hombre y de su destino, según el valor que asigne al placer y al saber, el cuerpo será evaluado, tratado y representado diferentemente.
Las representaciones sociales asignan al cuerpo una posición determinada en el seno del simbolismo general de la sociedad. Las representaciones del cuerpo y los saberes que le atañen son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de ella, de una definición de la persona. El cuerpo es una construcción simbólica, no una realidad en sí misma.
Hablar sobre el cuerpo humano supondría, no tanto hablar sobre una evidencia permanente o una realidad constante y universal, como sobre una categoría histórica poseída por lo imaginario. Veremos cómo en el interior de cada época y cultura determinada el cuerpo adquiere formas distintas y asume funciones diferentes.
En este proceso histórico el cuerpo ha sufrido un múltiple proceso en el que casi siempre se le ha mantenido a distancia.
Señalaremos, de una manera sintética, algunos ejemplos significativos de cómo se ha planteado la vivencia del cuerpo en diferentes momentos y lugares: [2]
En la época arcaica en Grecia se ignoraba la distinción entre alma y cuerpo. Lo corporal recogía cantidad de realidades orgánicas, actividades psíquicas o flujos divinos. Ante la imposibilidad de una sola palabra para este cúmulo de significaciones los griegos disponían de tres conceptos muy parecidos:
a) Soma: se traduce por cuerpo, pero designaría el cadáver, cuando el hombre ha quedado reducido a una efigie.
b) Demas: designa la apariencia externa de un sujeto hecho de partes reunidas, el aspecto visible, el porte.
c) Chrós: sería la piel, la carnosidad, la tez, la superficie en concreto.
En esta multiplicidad encontramos una imbricación de lo físico con lo psíquico donde el yo interior coincide con el yo exterior.
En estas dimensiones corporales se integrarían también las relaciones con lo divino y sobrenatural. El código corporal planteado como un sistema simbólico que codifica las relaciones consigo mismo, con el otro y con los dioses.
Así tenemos:
o El cuerpo humano, limitado, deficiente y fragmentario. Tiene una carencia congénita: es transitorio y pasajero.
o El cuerpo de los dioses supone la plenitud corporal. Son incesantes, perpetuos.
La vida del ser humano es producto del ahora, un marco que encorseta y limita su existencia. Su carácter efímero no viene dado tan sólo por la muerte, sino que al no haber en él nada inmutable, las fuerzas físicas y psíquicas que pone en movimiento tan sólo permanecen unos momentos en estado de plenitud. Se agotan en el momento en que se ejercen.
Es como una pequeña muerte de cada día: nacimiento-muerte, despertar-dormir, lucidez-inconsciencia... Es la muerte con otros nombres: sueño, fatiga, hambre. Todo ello evidencia las limitaciones, carencias y fragmentariedad del cuerpo humano. De ahí provienen para los griegos arcaicos la desgracia de los hombres. En el cuerpo humano la sangre es la vida. Pero cuando brota de una herida, se mezcla, desparramada por el suelo, con la tierra y el polvo, se coagula y se corrompe, la sangre enuncia la muerte.
Sin embargo, los dioses griegos parten del cuerpo mortal para trascenderlo y constituir un cuerpo depurado, inmortal. Para pensar el cuerpo humano en su plenitud y permanencia hace falta, pues, suprimir del cuerpo de los hombres todos los rasgos que provienen de su naturaleza mortal y anuncian su carácter transitorio, precario e irrealizado.
Pero si estas son las diferencias, también hay elementos comunes. Tanto la identidad de los hombres como la de los dioses abarca dos realidades: un nombre y un cuerpo. El nombre para consagrar la singularidad en el seno de la especie a la cual pertenece. El cuerpo es lo que da a la persona su identidad, distinguiéndola por su aspecto exterior, fisonomía..., pues tanto los dioses como los hombres tienen un nombre propio y un cuerpo específico. De ello se desprende (algo que también se dará en la Grecia Clásica, en los textos Hebraicos, en la Biblia...) una concepción antropomórfica de la idea de la Divinidad.
Si desde Homero hasta la época clásica el cuerpo es más real que la psique vaporosa (sombra de las sombras), va a ser con Sócrates y su diálogo Fedón donde se va a empezar a hablar de la inmortalidad del alma. Aquí aparece ya la división entre lo visible y lo invisible, lo soluble y lo insoluble, lo mortal y lo divino. Para Sócrates el alma es inmortal por naturaleza y es ella la que debe hallarse preparada para su alejamiento del cuerpo ya antes del fallecimiento. Sócrates se ha ido preparando para morir practicando la filosofía y rechazando los placeres del cuerpo.
Lo que le ocurra al cuerpo es un tanto indiferente. Niega al cadáver toda influencia sobre el destino futuro de su alma. Demuestra la inutilidad de los ritos funerarios y del tratamiento del cadáver. Sócrates no es otra cosa que su alma. Para su cuerpo, unos ritos vacíos de significación; para el filósofo, identificado con su alma, una vida inmortal.
Platón considera al cuerpo como una prisión, como una tumba donde se mantiene cautiva al alma que tiene un origen celeste. El alma inmortal encerrada en un cuerpo corruptible.
Para Platón conseguir la sumisión del cuerpo es prueba de independencia y moderación, pues impide dar rienda suelta a las pasiones de las que el cuerpo es objeto. La relación cuerpo/alma debe estar presidida por el principio de armonía. Armonía que se desprende de la observación del Universo: un modelo de equilibrio ético y estético que el ser humano debe esforzarse por reproducir en su vida personal.
Platón se muestra fiel al modelo cosmológico que concibe la bóveda celeste como la imagen más exacta de las esencias inteligibles. La forma circular de los cuerpos celestes y los movimientos cíclicos que les animan son percibidos como la manifestación sensible de un ideal de simetría y regularidad cuya unidad de conjunto está representada por el cielo, es decir, por la totalidad armoniosa que integra y motiva las partes que la componen.
El alma, prisionera del cuerpo, está, en efecto, amenazada por dos cuestiones esenciales:
a) Las mentiras que le transmiten los sentidos.
b) La locura que resulta de las pasiones violentas que contaminan el alma cegándola.
Para Platón tanto el cuerpo como la impresión de belleza son meras huellas superficiales que van en detrimento de la esencia. Son realidades empíricas, exaltaciones de formas ideales, es decir, apariencias que privilegian el efecto sobre la causa. Para Platón la realidad es un pálido reflejo del mundo de las ideas. Si el arte copia la realidad es doblemente mentiroso, pues copia una simulación de la causa.
Otra percepción significativa del cuerpo fue la del Gnosticismo (siglos III y IV d. de C.). Los gnósticos llegaron a odiar la naturaleza del cuerpo y a censurar el alma por su asociación con el cuerpo.
Para los gnósticos (el Gnosticismo no fue una organización concreta, sino una rama religiosa caracterizada por la utilización de una jerga específica y unos temas recurrentes), el cuerpo no es algo diseñado y otorgado por Dios Creador (y consecuentemente mancillado por el pecado), sino que es una prisión, una cueva concebida con sañuda maldad por monstruos invisibles que controlan el cosmos.
La mitología gnóstica es una de las más brutales devaluaciones simbólicas del cuerpo en la historia de las religiones: "Infortunado de ti que pones tu esperanza en la carne y en la prisión que perecerá... Infortunados vosotros que estáis cautivos, a vosotros están destinadas las cuevas (...). El ser humano se volvió como las bestias cuando comenzó a practicar el contacto sexual". [3] La negación del deseo sexual era la afirmación de la humanidad.
Para los gnósticos existen dos cuerpos (el psíquico y el material). El cuerpo físico (aunque es considerado reflejo del mundo divino) es vivido y sentido como una pesada carga que contamina la belleza y la pureza del alma. Por eso es necesario la disociación psicológica de la persona de su propio cuerpo.
En la Edad Media surgió en Occidente el movimiento teosófico y místico denominado la Cábala que planteaba que procrear era reproducir a un nivel existencial las fases principales del proceso teogónico (el que tiene sus raíces en Dios). El cuerpo humano, como significante, era considerado como el modelo estructural del cosmos divino. Plantean que la creación del hombre responde a una necesidad interior de la divinidad. Cada nueva generación es la manifestación de Dios en el tiempo.
Ello es así porque para los seguidores de la Cábala la muerte del cuerpo no supone para éste una situación definitiva. El concepto de resurrección de la carne es absolutamente esencial. Ello implica que engendrar un cuerpo no es engendrar una tumba, puesto que el cuerpo tiene un futuro después de su muerte ineluctable. El cuerpo de resurrección es un cuerpo eterno, imperecedero. Para la Cábala, en un determinado grado, el cuerpo y el alma son iguales, es decir, ambos son espirituales y, por lo tanto, eternos.
La muerte no es el destino final, sino un mero tránsito. En un futuro el cuerpo y el alma formarán un individuo eterno. El cuerpo se manifiesta como portador de las marcas del orden divino y no está destinado a la fascinación de la mirada. El cuerpo es considerado como un lugar fatídico hacia el conocimiento de Dios.
También en China, a partir del siglo V a. de C., el cuerpo se articula como un verdadero sistema cosmogónico. Según una enciclopedia taoísta del siglo II a. de C.: "Su cabeza redonda es la bóveda celeste, sus pies cuadrados están hechos a la imagen de la tierra; sus cabellos son las estrellas, sus ojos la osa mayor, la nariz se asemeja a una montaña, sus cuatro miembros las cuatro estaciones; sus cinco vísceras los cinco elementos (...). El cielo tiene sus cuatro estaciones, sus cinco elementos, sus nueve divisiones, sus 366 días; el hombre, por su parte, tiene sus cuatro miembros, sus cinco vísceras, sus nueve orificios y sus 366 articulaciones... Su bilis es nube, sus pulmones son soplo, su bazo es viento, sus riñones lluvia, su hígado trueno…". [4] El cuerpo se construye no sólo según el modelo y la norma celeste, sino también según el universo en su totalidad. Hay como una absoluta equivalencia entre el microcosmos y el macrocosmos. El cuerpo humano reproduce exactamente y engloba el cosmos en su integridad, siendo a la vez él mismo un elemento. El cuerpo aparece en el centro del mundo como el más precioso de los seres, y forma, junto con el cielo y la tierra, una tríada que resume el universo bajo su aspecto uno y múltiple.
Pero el hombre olvida su origen celeste en el nacimiento. Lejos de elevar al hombre al rango de divinidad al cual está destinado, el cuerpo lo rebaja al grado de corrupción y basura que implica la pérdida de lo divino. El cuerpo mortal del ser humano no es más que una morada donde vive el hombre, morada que está poblada de cadáveres (gusanos malignos). Sólo al expulsarlos el cuerpo fisiológico se convierte en cuerpo espiritual, pues quien alcanza el Tao carece de forma.
El interior del cuerpo es sagrado, pues igual que en él están las sensaciones groseras, se hallan los espíritus sutiles. El cuerpo se estructura desde sus vísceras (corazón, hígado, riñones, bazo y pulmones), el organismo reproduce el movimiento espontáneo del cosmos representando el trayecto de los planetas, la sucesión de las estaciones y la alternancia del ying y del yang en la destilación de los jugos. Es por ello por lo que el taoísta ausculta las palpitaciones de su cuerpo, manteniendo siempre la mirada atenta sobre el funcionamiento de las entrañas.
Definido por relaciones numéricas, el cuerpo es un espacio regido por las leyes del cosmos. La red de correspondencias de todas estas cifras lo encierra en un espacio simbólico, un área ritual en la que éste queda rodeado por las efigies enigmáticas de las divinidades.
Según el taoísmo, sobre el eje vertical, las tres partes del cuerpo responden a las tres fuerzas que animan el cosmos (el cielo, la tierra y el hombre), traducción todas ellas de las tres etapas del desarrollo humano (el embrión, el niño y el adulto). Al ser cada una de las partes un todo, responden también a la tríada de las tres unidades que manifiesta que el hombre, a partir de estas tres totalidades, es uno.
El taoísmo se orienta hacia la inmortalidad del cuerpo. La salud (en todo el Extremo Oriente) es un estado espiritual además de orgánico. La enfermedad no es un estado independiente y definible producido por una causa, ni puede diagnosticarse objetivamente en diferentes individuos y ser curada en cada uno de ellos de forma más o menos parecida.
El ying y el yang se refieren a la energía, al fluido de la materia. Todas las cosas tienen aspectos ying y yang. Además, los chinos utilizan la teoría de las cinco fases según la cual todos los fenómenos pertenecen a esas cinco fases, representadas por la madera, el fuego, la tierra, el metal y el agua que simbolizan calidades de energía. Por ejemplo, la madera contiene en sí misma el este, la primavera, el color azul verdoso, el viento, el planeta Júpiter, el pollo, el enfado, el ácido, etcétera.
Se afirma que el examen de las facciones de un enfermo o de las proporciones de su cuerpo pueden revelar un estado físico interno. La forma del cuerpo refleja el carácter y las capacidades de las personas.
Así, en las enseñanzas del Buda, la enfermedad (junto al nacimiento, la vejez y la muerte) no es más que un aspecto del sufrimiento, es decir, del estado de quienes no han alcanzado la iluminación. La enfermedad, que nos hace conscientes del sufrimiento, ha de sobrellevarse con paciencia.
En la India no se establece una dicotomía radical entre el cuerpo y el alma. A diferencia de los sacramentos cristianos, los ritos van dirigidos a la persona entera, no únicamente a su aspecto espiritual.
En un principio era Brahma, que no puede comprenderse con la mente ni describirse con la palabra, y que no tiene forma, nombre, color ni ningún atributo físico. El cuerpo humano sufre una continua degeneración. El objeto de la medicina es detener ese flujo desestabilizador del cuerpo y purificarlo, como hace el asceta, que intenta retroceder hasta la misma fuente para identificarse con Brahma.
Los brahmanes tienden a representar el cuerpo como un saco de impurezas, y de ahí la preocupación que suscita la idea de que los alimentos se quedan pudriéndose en el estómago y es preciso evacuarlos rápidamente. Lo importante es conseguir una purificación lo más duradera posible. Este perfeccionamiento corporal prepara al individuo no sólo para la vida, sino, lo que es más importante, para la muerte.
Cada uno de los cinco elementos materiales que componen el mundo está relacionado con uno de los cinco sentidos: la tierra con el olfato, el agua con el gusto, el viento con el tacto, el fuego con la vista y el cielo con el oído. Como el cuerpo humano contiene el cosmos, su destrucción por el fuego y el agua es una repetición del incendio e inundación del universo al final de los tiempos y un preludio de su regeneración.
La muerte debe ser una renuncia voluntaria a la vida, una evacuación controlada del cuerpo. Entonces, no se dice que la persona ha muerto, sino que ha renunciado a su cuerpo. En cierto sentido, nada se pierde totalmente con la muerte; los cinco elementos vuelven al fondo común para ser utilizados de nuevo, el alma es inmortal y renace. La persona nunca es completamente nueva cuando nace ni desaparece completamente cuando muere. Tanto su cuerpo como su alma se extienden hacia las demás personas pasadas y futuras y su sustancia biológica es compartida en gran medida en el presente por parientes que tienen las mismas partículas corporales.
La cremación como acto creativo relaciona simbólicamente el último sacrificio con el nacimiento y el parto. El cuerpo es llevado a la zona crematoria de cabeza, pues así nacen los niños, y, en teoría, los cadáveres del hombre han de colocarse en la pira boca abajo y los de la mujer boca arriba, porque tal es la posición que adoptan ambos sexos para entrar en el mundo. El aliento vital entra en el embrión por la sutura de la parte superior del cráneo, y es por aquí (a los cadáveres se les da un bastonazo) por donde debe salir en la cremación. A lo largo del embarazo, el cuerpo es alimentado por el fuego digestivo que hay en el vientre de la madre y en el momento de la muerte vuelve al fuego del que vino para, así, volver a nacer.
En las sociedades de tipo comunitario el cuerpo no existe como elemento de individualización dado que el individuo como tal no se distingue del grupo, en todo caso, es una singularidad en la armonía diferencial del grupo. El hombre africano tradicional está inmerso en el seno del cosmos, participa de la línea de sus ancestros, de su universo ecológico y de los fundamentos mismos de su ser.
Los pueblos Canacos ligan su cuerpo al universo, entrelazan su existencia a los árboles y a la naturaleza. El cuerpo aparece como otra forma vegetal, o el vegetal como una extensión natural del cuerpo. Así, encontramos que existe una misma palabra (Kara) para designar la piel del hombre y la corteza del árbol, y otra (Pié) con la que se refieren a la unidad de carne y músculos, y a la pulpa y hueso del fruto. La misma palabra sirve para nombrar el esqueleto humano y el corazón del bosque.
En la cosmología canaca se establece una intimidad entre los hombres y su entorno, toda persona sabe de qué árbol del bosque ha salido cada uno de sus ancestros. El árbol simboliza la pertenencia a un grupo, a un sitio específico y relaciona al hombre con la tierra y la naturaleza. Cada sujeto existe en relación con los otros. El cuerpo es confundido con el mundo y su presencia se integra en el seno de un continuum.
El cuerpo y el cosmos son indistintamente mezclados, constituidos por los mismos materiales, según diferentes escalas de tamaño. El hombre existe en tanto que parcela del cosmos, no por sí mismo. Vivir es como reducir continuamente el mundo a un cuerpo.
Asimismo, no existen fronteras claras entre los vivos y los muertos. La muerte no está considerada como una negación sino como una forma de acceso a otra existencia donde el difunto puede llegar a tomar el lugar de un animal, de un árbol o de un espíritu.

1.2. El Nacimiento del Individuo
En la sociedad medieval occidental si bien había un respeto hacia los signos simbólicos que el cuerpo era portador, al mismo tiempo, no había más que desprecio por el saco de piel que era su propietario. Existía la teoría radical de la igualdad entre los hombres que eran todos iguales en el interior de una miserable condición carnal. Pero, esta nivelación del cuerpo no pretendía alterar las jerarquías existentes, sino, simplemente demostrar la desvalorización de la vida terrestre. Asimismo, el hombre no se distinguía de la trama comunitaria y cósmica donde estaba inmerso.
Su singularidad no hacía de él un individuo en el sentido moderno del término. Con el desarrollo de este individualismo el cuerpo pasará a ser la propiedad del hombre y no su esencia.
El cuerpo no es nunca un elemento indiscutible, sino el efecto de una construcción social y cultural. Con el apogeo de la burguesía se va a propagar la visión de un mundo que pone en el centro al individuo. Esta concepción se basa en un modelo de posesión del cuerpo que se desarrolla a partir del Renacimiento. El individuo, con el nuevo status económico emergente, empieza a convertirse en un ser autónomo en sus elecciones y valores, dejando de lado la preocupación de la comunidad y el respeto de las tradiciones. La noción moderna del cuerpo supone la ruptura del individuo con lo colectivo y el cosmos a través de un tejido de correspondencias. [5]
Esta visión del mundo coloca en el centro al individuo con una concepción dominante sobre el cuerpo. El cuerpo como el recinto que limita y da libertad al ser humano. El cuerpo se nos aparece como una frontera frente a los otros, como un factor de singularidad e individualización.
El pensamiento de lo, expresión política de este individualismo naciente, marca una emancipación clara de la concepción holista (valoriza la totalidad y subordina al individuo) del universo. Se desacraliza la sociedad, el hombre pierde su enraizamiento en la comunidad de los hombres y se aleja del cosmos. La persona es capaz de fabricar su destino y de decidir la forma y el sentido de la sociedad.
Con el avance de la anatomía y sobre todo a partir del texto de Vesalio, de 1543, De Corporis Humani Fabrica, el cuerpo empieza a ser estudiado en sí mismo como una realidad autónoma. [6] Esta visión del hombre no está incluida en el interior de una cosmología sino que coloca en un lugar destacado la singularidad del ser humano. Se inicia un proceso donde se considera al cuerpo como algo diferente al hombre que encarna. Es un proceso de desprecio y distanciamiento en el que va a nacer (entre los siglos XVI y XVIII) el hombre de la época moderna. Un hombre distanciado de sí mismo, de los otros y del cosmos.
En el siglo XVII la filosofía mecanicista desplaza a la escolástica y a las causas trascendentales en la explicación del mundo. Copérnico, Kepler y Galileo van a generar una nueva etapa del saber que bajo la égida de las matemáticas trata de establecer las causas que presiden los fenómenos. Es el pasaje de la ciencia contemplativa a la activa, se racionaliza al ser humano y se relegan las percepciones sensoriales al dominio de la ilusión.
Se considera que el conocimiento debe ser útil, racional, separado del sentimiento y que debe producir eficacia social. El hombre ya no es el eco del mundo ni el mundo el eco del hombre. Al no ser el cuerpo un instrumento de la razón se va desvalorizando, pierde entidad y se ve como algo accesorio a la persona.
En este sentido el pensamiento de René Descartes [7] va a prolongar el pensamiento vesaliano. El hombre para Descartes es un collage donde se da un espíritu que tiene su sentido en el pensar y, un cuerpo, o mejor una máquina corporal, reducible a una sola extensión. "Me considero en primer lugar como teniendo un rostro, manos y brazos, y toda esta máquina compuesta de hueso y carne tal que parece un cadáver a la cual yo designaré con el nombre de cuerpo (...). Es cierto que yo, es decir mi alma, por la cual yo soy lo que soy, es enteramente y verdaderamente distinta de mi cuerpo, y que ella puede existir sin él", decía Descartes en sus Meditations.
Se llega a considerar el cuerpo como un objeto manipulable, adaptable a todo el conjunto de reglamentaciones sociales, consiguiendo así una reducción -cuando no una anulación- materialista del interior de las personas, llegando a conseguir que muchas veces el hombre se sienta extraño a su propio cuerpo. En definitiva, el cuerpo va a ser reducido a un simple volumen, aislado de su entorno, concebido como un elemento que debe funcionar, como una forma que no se debe detener, reduciendo a niveles alarmantes la experiencia sensorial (tan sólo la palabra como vehículo de la razón y la vista como elemento crucial de un mundo lleno de pantallas e imágenes, tienen necesidad de existir, llegándose a convertir en símbolos del mundo moderno). Los demás sentidos pasarán a convertirse en el submundo de un mundo olvidado en el hombre que es su cuerpo.
El cuerpo construido por la inteligencia se plantea que los gestos del movimiento deben poder ser deducidos de las leyes de la mecánica, de la física y de la geometría. El cuerpo, por tanto, aparece como algo extraño al hombre, es desacralizado y convertido en objeto de investigaciones que hacen de él una realidad aparte. El cuerpo aparece en el pensamiento del siglo XVIII como la parte humana del hombre, el cadáver en el cual el hombre no debe reconocerse.
El universo vivido, sentido tal y como él aparece gracias a las actividades perceptivas, cae en desgracia en provecho de un mundo inteligible, puramente conceptual. Igual que la imaginación, los sentidos son mentirosos y no se debía fundar sobre ellos la menor certitud racional.
La filosofía racionalista reconstruye el mundo a partir de su categoría de pensamiento, disocia el mundo habitado por el hombre -vinculado al testimonio de los sentidos- del mundo real accesible sólo a la inteligencia. El mundo cartesiano es un universo de cosas donde lo vivo está subordinado al modelo de la máquina. Según R. Descartes todo cuerpo es una máquina. Para él, no existe ninguna diferencia de principio entre las máquinas fabricadas por los hombres y los cuerpos engendrados por Dios. No hay más que una diferencia de perfeccionamiento y complejidad.
Con el Siglo de las Luces el cuerpo-máquina se convierte en un instrumento al servicio de la tecnología en nacimiento. En nombre del conocimiento y del poder se plantea la utilidad y la docilidad del cuerpo, su integración en los sistemas de control económicos y políticos.
En contrapartida, para el Psicoanálisis [8] la imagen del cuerpo es propia de cada uno, está ligada al sujeto y a su historia. El cuerpo va a aparecer resueltamente como sujeto existencial -en su globalidad- en tanto que sufre y goza, desea y siente. Ello le llevará a decir a Freud que "el yo es ante todo un yo corporal", asentando de esta manera tan concluyente la importancia del cuerpo no como mera superficie carnal, sino tomando conciencia de la simbiosis de la zona mental con su aspecto físico, rompiendo con el dualismo cartesiano del alma y cuerpo, con la absurda necesidad de dominar el cuerpo, y planteándose un discurso que reafirma el modo y manera como las personas perciben, valoran y sienten su cuerpo, cómo existen en él, haciendo aparecer al propio cuerpo como sujeto.
Vivir, es reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través del simbolismo que encarna. La existencia del hombre es corporal.
Es la síntesis viva de nuestras experiencias emocionales. La imagen del cuerpo es eminentemente inconsciente, puede tornarse en parte preconsciente y sólo cuando se asocia al lenguaje se vuelve consciente. [9]
Podríamos distinguir entre: a) el esquema corporal, que sería la imagen tridimensional que cada uno tiene de sí mismo; es el mismo para todos los individuos de una misma edad y zona geográfica, b) la imagen del cuerpo, que no es un dato anatómico natural, sino que se elabora en la historia misma del sujeto, es decir, se construye y se modifica a lo largo del tiempo.
La imagen del cuerpo humano es la imagen de nuestro propio cuerpo cuando nos la formamos en nuestro espíritu, es decir, la manera como nuestro propio cuerpo se nos aparece a nosotros mismos. La imagen del cuerpo es un término que se refiere al conjunto de impresiones sensitivas y representaciones mentales del ser humano, que va más allá de la pura percepción y demuestra la unidad del cuerpo.
Esta imagen es la síntesis viva de nuestras experiencias emocionales. Se la puede considerar como la encarnación simbólica inconsciente del sujeto deseante. La imagen del cuerpo es en cada momento memoria inconsciente de toda la vivencia relacional y, al mismo tiempo, es actual, se halla en una situación de permanente transformación, a la vez narcisista e interrelacional.
Todo contacto con el otro, sea de comunicación o de rechazo, se asienta en la imagen del cuerpo. Es a cada instante la representación inconsciente donde se origina el deseo, es siempre una imagen potencial de comunicación. Es coexistente a toda expresión del sujeto y se estructura en una relación intersubjetiva. Constituye el puente de comunicación interhumana, es el lugar de emisión y de recepción de las emociones fundadas en el lenguaje. La imagen del cuerpo es la huella de la historia emocional de toda persona, es decir, se construye y se modifica a lo largo del desarrollo de la vida humana.
La sociedad moderna con una visión excesivamente positivista ha escindido al sujeto de su cuerpo, ha disociado la persona de algo que le da su sentido global y su completo valor. La persona es indisociable de aquello que es su razón de ser (el cuerpo), pues significa su relación y su sensibilidad -con el entorno, consigo mismo y con la naturaleza-, que origina y hace posible al ser humano. La actitud y la concepción que una determinada estructura social tenga sobre el cuerpo es deudora de la concepción que tenga la misma sobre la persona. [10]
En la sociedad moderna el cuerpo ha cesado de pertenecer a su propietario para quedar reducido a un objeto capaz de responder a las exigencias del sistema imperante: transformado en fuerza productiva, obediente, rentable al máximo e instrumento de consumo (expuesto, vendido y consumido como una mercancía).
Según Michel Foucault [11] el hombre ha sido arrancado del mundo natural por la creación y desarrollo de las sociedades civilizadas, las cuales requieren una regulación institucional de la violencia (especialmente la sexual). El crecimiento de la civilización necesita, de manera simultánea, el control del cuerpo cara a conseguir la estabilidad social. Ello tiene como consecuencia la supresión del deseo y la aparición de la contradicción entre civilización y naturaleza.
Para Foucault [12] la época moderna se inauguró con el descubrimiento de un nuevo régimen de violencia el cual produjo un cuerpo útil y disciplinado. El cuerpo humano ha sido forzado a aprender un amplio número de técnicas internas de adiestramiento y restricción. El desarrollo del conocimiento científico ha ido parejo con la extensión de las relaciones de poder, especialmente en el ejercicio del control social sobre nuestros cuerpos. Se ha creado un sistemático proceso de control y vigilancia (a través, fundamentalmente, de las escuelas, fábricas y hospitales), donde se intenta crear un modelo dócil de acatamiento a las normas de regulación social.
La sistematización del conocimiento es una parte importante del proceso global de racionalización social. Ello significa la extensión de la racionalidad instrumental a cada esfera de la vida. La organización de los cuerpos dentro de un espacio reglamentado adquirirá la forma de horarios, taxonomías, fórmulas, esquemas, tipologías, registros, exámenes, etcétera.
Como decía Foucault "el gran libro del hombre máquina ha sido escrito, simultáneamente, en dos registros, el anatomo-metafísico en el que Descartes escribió las primeras páginas y que los médicos y filósofos han continuado; y el técnico-político, que fue constituido por todo un conjunto de procedimientos empíricos y reflexivos y por reglamentos militares, escolares y hospitalarios para controlar y corregir las operaciones del cuerpo (...), esta teoría tiene en su centro la noción de "docilidad" en la que junta al cuerpo analizable el cuerpo manipulable".
El cuerpo es manejado por las nuevas tecnologías de control [13] que, si bien fueron planteadas en los siglos XVII y XVIII, se instauraron (con el establecimiento del capitalismo) en el siglo XIX para preservar y regular la vida del cuerpo, su salud, sexualidad, subsistencia, acomodo, educación, etcétera. Para ello se siguió una estrategia que tendría cuatro elementos básicos:
a) El cuerpo fue analizado y dotado, por diversos expertos, de una gama de propiedades y estados de salud, al tiempo que se indicaban los diversos tipos de crímenes y aberraciones sexuales posibles. Cada cualidad fue relacionada con una específica tecnología de control. La medicina tendió a individualizar los cuerpos, las enfermedades, los síntomas, la vida y la muerte como un régimen administrativo y disciplinario en un espacio terapéutico.
b) Se aplicó una disciplina encargada de corregir las desviaciones del cuerpo respecto a la norma, se refiera ésta al comportamiento, al lenguaje, a la sexualidad o incluso a los pensamientos. Esta disciplina adquirió su base en las escuelas, los hospitales, las prisiones y los cuarteles. Asimismo, se crearon grupos de especialistas (profesores, psicólogos, psiquiatras...) que vigilan, cuantifican y clasifican el acuerdo individual a las normas prescritas. La normalización se convierte en uno de los más grandes instrumentos de poder social, instalándose así una forma de dominación que consigue una utilidad económica del cuerpo humano mientras éste sea políticamente dócil.
c) Se ponen en funcionamiento los medios para hacer efectivas las normas que continuamente regulen y corrijan los mecanismos, que tracen una línea recta entre enemigos de los mismos y los sujetos obedientes. Así, las leyes operan cada vez más como normas, lo judicial es gradualmente incorporado a todo tipo de factores sociales (médicos, administrativos, educativos...) cuyas funciones son reguladoras. De esta manera se establecen las nociones de necesidades y derechos.
d) Estas trasformaciones significan nuevas formas de conocimiento y poder, cada una se refuerza a la otra. La medicina clínica, la psiquiatría, la psicología educacional y la criminología surgen para suministrar discursos que promuevan nuevas tecnologías de intervención, nuevos objetivos y nuevas políticas.
El cuerpo es presentado por Foucault como una metáfora de la encarnación del poder; una materialidad que actúa como fuente y objetivo del poder, tanto si se expresa política, sexual, judicial o discursivamente. El trabajo de Foucault se centra en el análisis de la forma y el desarrollo del poder que actualiza las prácticas disciplinarias, las normas y los conocimientos. La salud, la prosperidad y la productividad de los cuerpos se convierten en el núcleo del poder. El cuerpo social se transforma en el motor del poder para producir y acumular. El poder es ejercido sobre, a través y por el sujeto. Foucault contrasta sus análisis del poder con otras aproximaciones que plantean que éste está producido por instituciones, leyes y modos de represión y sistemas de dominación particulares. Para Foucault el poder está en cualquier sitio, y no porque aproveche cualquier circunstancia, sino porque se produce en todas partes. Foucault considera al poder como producción; produce realidad, produce dominio de los objetos y rituales de verdad. El poder engendra las formas de conocimiento y es, esencialmente, regulativo. No se trata de condenar o tolerar una práctica social, sino de manipularla insertándola dentro de los sistemas de utilidad económica.
Según Michael Foucault, la concepción del sujeto y su experiencia está basada, dentro del conocimiento, en un interés central en la edad específica, la sociedad o el estrato social en los que está inmerso. Los sujetos, sus dependencias y necesidades sociales no existen como hechos puros, están construidos dentro del discurso político-social como categorías y formas de conocimiento dentro de la política administrativa y las esferas económicas históricamente constituidas. Sin embargo, el cuerpo (ese lugar de deseo irracional y emocional donde surge la pasión) se podría convertir en un claro símbolo de protesta contra la racionalidad capitalista y la regulación burocrática.

1.3. El cuerpo como constructo social. Una anatomía política
Una sociedad basada en la hegemonía del racionalismo y en el enfrentamiento de los aspectos contradictorios presentes en el ser humano es una sociedad que nos lleva a concluir que tenemos un cuerpo, sin llegar a entender que somos un cuerpo. Asumir la segunda afirmación es lo que nos permitirá la recuperación de la relación estrecha del hombre con su entorno y con el universo en general, al tiempo que marcará la integración de éste en el seno de un continuum, [14] donde el cuerpo ya no será una frontera a sobrepasar sino una parte del conjunto simbólico donde la vida y la muerte tampoco se plantearán como elementos antagónicos, sino como partes complementarias de una totalidad que conforma nuestra existencia. Así, ya no tiene sentido la palabra cuerpo como algo autónomo con respecto al ser humano, indisociable de la persona como ser global.
El hombre es un cuerpo y un cuerpo es él mismo. Y tanto un concepto como otro han sido elaborados culturalmente por la sociedad en cada momento histórico de su existencia.
Todo contacto, sea de comunicación o de enfrentamiento, se asienta en la imagen del cuerpo. Es a través del cuerpo cómo el individuo (por medio del contacto físico, cinético o sensorial) se relaciona con el mundo, por ello el ocultamiento o la marginación de una parte importante del mismo lleva a la creación de un ser incompleto, escamoteado y dividido en una dualidad que enfrenta el sujeto a su cuerpo. [15]
La existencia cotidiana es el espacio privilegiado de comunicación colectiva. El cuerpo alcanza el carácter de mediador entre el mundo exterior y el propio sujeto. Se puede decir que el ser humano tiene una experiencia corporal del espacio y del tiempo en el que habita. Sin embargo, es a través de las acciones diarias donde el cuerpo llega a hacerse invisible.
El cuerpo es reducido a las necesidades más perentorias, está concebido para funcionar en un espacio como un simple volumen sin historia y desarraigado de todo carácter espiritual. Se concibe el cuerpo como un elemento que funciona en un espacio y no que vive en él. Un cuerpo funcionalizado, racionalizado al que se le reduce su experiencia sensorial y se le priva de su dimensión simbólica.
Existe una negación permanente del cuerpo, que se traduce en el ámbito diario en una actitud de mantener la distancia respecto a los otros (evitar al máximo el contacto físico). La sociedad occidental ha elegido la distancia y privilegiado la mirada por encima de cualquier otro sentido. Más allá del ruido o de los olores desagradables, la experiencia sensorial del hombre de la ciudad se resume esencialmente a la vista. La mirada, el sentido de la distancia, de la representación, de la vigilancia, es el vector esencial de apropiación del medio ambiente para el hombre.
Es como un deseo de no sentir el cuerpo, de olvidarlo. Así, sólo reaparece el cuerpo en momentos límite: fatiga, dolor, herida, imposibilidad psíquica, sexualidad, placer. Se hace de la ocultación del cuerpo el signo de la normalidad, cuando no ocurre nada extraño no sentimos nuestro cuerpo. Al tiempo, se intenta conseguir la discreción en todas las manifestaciones externas de la carne. El completo silencio de los órganos es el mayor triunfo sobre el cuerpo. Con él se eliminan diferentes niveles de nuestra existencia, se fraccionan y se olvidan elementos esenciales del ser humano.
Frente al cuerpo de la vida cotidiana se nos muestra como referente un cuerpo siempre sano y joven. Nos planteamos la gestión del propio cuerpo como si se tratase de una máquina, a la cual es necesario sacarle el máximo rendimiento posible. La juventud, la salud, el estar en forma, la seducción física son valores cardinales. El cuerpo se convierte en una pantalla donde se muestran los elementos de un narcisismo donde lo que más se valora son los signos externos, la superficie que se proyecta.
En estos últimos años, el cuerpo se ha convertido en un preciado objeto estético al que hay que cubrir con todas las atenciones y cuidados posibles. [16] El cuerpo como objeto físico se ha convertido en el doble, en la representación del sujeto, pero, nuevamente, se ha vuelto a olvidar la unidad de la persona, se continúa fragmentándola, priorizando ahora un aspecto, luego otro, potenciando con ello el cuerpo como factor de distinción, separación e individualización del sujeto para con la sociedad. Se reduce el cuerpo a una pantalla del narcisismo del ser humano y a un medio de adecuación a los valores de la época, a ese conjunto de mitologías que valoran fundamentalmente todo aquello que glorifique la condición física.
El cuerpo es también el lugar de las ilusiones y de las frustraciones, a veces violentas. Trajes y costumbres, maquillajes y ritos mundanos colocan al cuerpo socializado en una dialéctica del ser y del parecer donde triunfan los falsos semblantes.
Por todo ello, la negación de la vejez y de la muerte adquieren un papel tan importante. Son los elementos que evidencian que el ser humano está hecho de carne y no posee más que un control restringido sobre su existencia.
La imagen del cuerpo es la representación que el sujeto se hace de su cuerpo; la manera como a él se le aparece más o menos conscientemente a través de un contexto social y cultural particularizado por su historia personal. [17]
La imagen del cuerpo se organiza alrededor de una forma: el sentimiento de unidad de las diferentes partes del cuerpo, de su aprehensión como un todo, de sus límites precisos en el espacio, y de un contenido, es decir, la imagen del cuerpo como un universo coherente y familiar donde se inscriben sensaciones previsibles y reconocibles.
Por tanto, el contexto social, cultural, relacional y personal, son los cuatro componentes sin los cuales la imagen del cuerpo sería impensable, como también lo sería la identidad del sujeto. Así pues, la imagen del cuerpo no es un dato objetivo, ni un hecho, sino un valor que resulta, esencialmente, de la influencia del entorno y de la historia personal del sujeto.
La invención del cuerpo en el pensamiento occidental responde a una triple escisión:
a) El ser humano es separado de sí mismo: distinción entre alma y cuerpo.
b) El ser humano es separado de los otros: paso de una estructura social de tipo comunitario a otra de tipo individualista.
c) El ser humano es separado del universo: la carne no responde a una homología cosmos-hombre, sino que se convierte en algo singular, propio, a una definición intrínseca del cuerpo.
En todo ello la medicina ha jugado un papel fundamental al considerar el cuerpo como mero receptáculo de la enfermedad, al entender al hombre como propietario de un cuerpo que tiene unos caminos biológicos propios y autónomos. La medicina ha olvidado al sujeto y a su historia, su medio social y la relación del deseo, la angustia y la muerte con la enfermedad, para considerar sólo el mecanismo corporal. La medicina se convirtió en vez de en una ciencia sobre el hombre en un saber anatómico y fisiológico. El hombre es concebido como un ente abstracto, como un fantasma que reina sobre un conjunto de órganos, aislados metódicamente unos de los otros. Para mejor curar al enfermo, se deshumanizó la enfermedad. Así encontramos dos vías, en apariencia divergentes, que marcan la visión de la sociedad moderna sobre el cuerpo:
1.º El cuerpo se percibe desde una perspectiva casi agnóstica, como la parte maldita de la condición humana, parte que la ciencia y la técnica se encargarán de remodelar y arreglar para, de alguna manera, liberar al hombre de su relación con la carne.
2.º Por otra parte, la búsqueda de la salud, el mejoramiento de la apariencia, la búsqueda de la seducción, de la juventud, hacen del cuerpo un objeto privilegiado.
A estos cuerpos artificiales que revelan más o menos un reduccionismo, es necesario añadir esos cuerpos parciales, nacidos de sistemas, de discursos y prácticas diversas. Así, vemos que se elige entre: ver el cadáver (como el médico); la parte animal, los instintos y apetitos de la carne (el cura); el robot (el economista político); el maniquí o el strip-tease (los mercaderes de la belleza y el placer); etcétera. Cada una de esas opciones se oculta detrás de un ideal: la salud, la resurrección, la productividad, la sexualidad liberada. Pero, en todos los casos, el cuerpo se ha disociado de la persona que encarna, ha dejado de ser el elemento de identidad indisoluble del hombre al que le da vida. En todos ellos encontramos una visión dualista, dos elementos que se oponen, ya sea el alma y el espíritu con respecto al cuerpo, o el hombre en relación a su cuerpo.
El cuerpo ha perdido su carácter simbólico, ha sido despojado de su halo imaginario, ha perdido su valor moral, ha sido descompuesto en sus elementos y sumido a la razón analítica, ha sido separado, cortado y escindido, no quedando de él más que un conjunto de elementos sustituibles cuando no funcionan correctamente.
El cuerpo ha dejado de ser el rostro de la identidad humana para pasar a ser una colección de órganos, una especie de vehículo del que se sirve el hombre y cuyas piezas son intercambiables por otras de la misma naturaleza.
El cuerpo no es un mecanismo. El hombre no posee un cuerpo, él es un cuerpo. No se puede tocar el cuerpo sin poner en movimiento las fuerzas psicológicas enraizadas en lo más íntimo del sujeto, sin solicitar la intervención del inconsciente, es decir, los fundamentos de la identidad personal.
Solamente la unidad de razón e inconsciencia, de mente y cuerpo, de salud y enfermedad, de vida y muerte pueden devolver al ser humano su unidad perdida y su relación rica y polifacética con la naturaleza y el resto de la sociedad, sólo esa vinculación puede conseguir que la persona se engarce al papel que ha de jugar como parte integrante de este macrocosmos, de esa continuidad que es el Universo. No tener en cuenta todo ello sería olvidar los conceptos antropológicos que hacen del hombre una construcción social y cultural.
Cualquier aspecto del cuerpo -por muy físico que pudiera parecer- tiene unas connotaciones psicológicas y simbólicas que afectan fundamentalmente al conjunto de la identidad del individuo. La noción racionalista y objetivista del cuerpo humano tiende a disociar la estructura ósea, la carne, de la persona que le da vida, de lo imaginario, de lo inconsciente, de las raíces y sentimientos, de lo peculiar de cada sujeto. El hombre ni es un producto del funcionamiento de su cuerpo, ni es la suma de un conjunto de órganos que funcionan bien.
El hombre-máquina reduce el hombre a su superficie, a la parte observable de su comportamiento físico. La dimensión simbólica e inconsciente es ocultada. Pero, el comportamiento es como una emanación a la superficie del cuerpo, de un conjunto de gestos y sensaciones fijadas por un primer condicionamiento y reforzados enseguida por cada una de las repeticiones de la misma secuencia.
El ser humano es algo más que un cuerpo, es imprescindible tener en cuenta todas aquellas facetas difíciles de cuantificar, imposibles de medir, atender a su dimensión espiritual, psíquica y simbólica, pues ello es lo que nos hace, fundamentalmente, diferentes, únicos. El cuerpo, en su globalidad, es la fuente y el referente de todos los signos, es una ficción inacabada que se reconstruye y se construye, continuamente, en la vida cotidiana.
El cuerpo humano es la condición del hombre, el lugar de su identidad, aquello que se le quite o añada modifica su relación con el mundo de una manera más o menos visible.
El cuerpo es el huésped silencioso de los signos del espíritu. El cuerpo se acoge a los usos, a las costumbres, a las modas, a la memoria cultural, a todos los códigos que permiten que un ser humano se haga reconocer por otro. Y en esa gestualización universal y repetida pretendemos leer cada vez un acontecimiento individual e irrepetible: la presencia inmaterial de una persona en la materia anatómica. El cuerpo ofrece un alfabeto dócil para una semántica ambigua y suele exhibir el alma por medio de una retórica foliada que superpone diferentes planos de significación: lo personal aparece marcado por las matrices culturales y por las modas históricas.
Por el cuerpo se deslizan las cifras complejas de otros discursos que remiten a viejos patrones culturales, a dictados del inconsciente, a una intención deliberada de mostrar o de ocultar que suele desembocar en signos contrarios a su finalidad, a la incógnita indecible que se esconde tras la objetividad física.
El cuerpo es un producto ideológico, no tanto de la ideología de las modas como de los conceptos emanados de las religiones y de los mitos fundacionales. Liberado a sí mismo, el cuerpo es un principio de desorden y de irracionalidad que el occidental siempre se ha visto compilado a disecar, clasificar y desarticular para vencerlo como enemigo potencial de las empresas del intelecto, conquistador de la naturaleza. La racionalidad también debería recuperar lo que era naturaleza en nosotros mismos.
El sujeto no es una sustancia ni un principio a priori, es un acontecimiento (muchas veces inasible) que tiene lugar, o no, en unas condiciones determinadas. Es, por tanto, necesario promover una nueva concepción del sujeto como subjetivización del cuerpo y, mostrar toda esa parte del cuerpo del que sólo la memoria conserva la huella.
Cabría hablar, en este contexto, de la memoria del cuerpo, incluyendo en esa facultad las virtudes y engaños del olvido. Es probable que el cuerpo olvide más las etapas de su historia que los mitos fundacionales de su prehistoria.
El inconsciente: ésta es una de las claves para entender la nueva mirada con que nuestra época pretende leer el cuerpo, y marca quizá su manera histórica de presentarlo. El descubrimiento del inconsciente ha minado la confianza en los valores asertivos de la palabra y ha puesto el cuerpo en el discurso.
El cuerpo es, en suma, la materialidad más contundente y, a la par, la figura más fantasmática de nuestra entidad psicofísica. Si, como dijera Freud, la verdad de cada uno emerge más en las lagunas, desplazamientos y desvíos del propio discurso que en su formulación directa, bien puede considerarse el cuerpo como un fuero colateral del sentido, donde cobran forma, distorsionadas, desplazadas pero manifiestas, las claves de nuestro arcano personal. Porque el cuerpo interpreta físicamente las incógnitas, las hace visibles. Ni dice, ni oculta, sólo significa.

1.4. El mito de Frankenstein o el vivir con el cuerpo de otros
En los sueños la forma monstruosa está ligada a la percepción de la mutilación. Parece existir una continuidad entre los monstruos biológicos y los incapacitados, las personas que por nacimiento o accidente poseen una deficiencia física; la categoría de monstruo por supresión de órganos forma la ligazón entre monstruos y mutilados. A menudo, los creadores de formas monstruosas en el arte han sido observadores muy atentos de las deformidades y mutilaciones físicas, obsesionados por lo ausente y lo putrefacto. La enfermedad que deforma el cuerpo humano y lo vuelve muñón hediondo, fascina al productor de monstruos.
Una singular mezcolanza de sentimientos nace de esa continuidad que se establece en el interior de nuestros fantasmas entre la invención de formas monstruosas imposibles y la observación de mutilaciones y deformaciones reales. Los incapacitados y castrados aparecen más o menos como monstruos que desequilibran la naturaleza, portadores de maleficios y desgracias. A su vez, las supersticiones populares les prestan, casi siempre, una terrible intensidad que las colma de poderes y de vicios de una extraordinaria violencia.
Recíprocamente, el monstruo deja de ser una imagen irreal, impensable o imposible y se convierte en signo de aquello que nos puede llegar a ocurrir. La angustia, el horror, la repugnancia delante de las personas heridas en su cuerpo son reacciones ampliamente extendidas. La enfermedad, las anormalidades físicas, las mutilaciones aparecen a nuestros ojos como repugnantes y peligrosas. Salud y virtud son considerados, a menudo, como sinónimos. Se teme verse contaminado, infectado al entrar en contacto con la enfermedad o la ausencia de algún miembro físico. Como consecuencia de ello nos repugna su proximidad. Este posible acercamiento es vivido, subjetivamente, con un sentimiento específico de temor.
Pero, la mutilación no se reduce a la producida por causa de un accidente, a la práctica médica o a las costumbres de los pueblos llamados primitivos, incomprensibles para nosotros los occidentales; ella entra en relación con los deseos y las angustias actuales; su relación con lo monstruoso no nos permite separarla de nuestra manera de vivir y de imaginar nuestro cuerpo y el de los otros, la muerte de los demás y la nuestra. Como todo desmembramiento, aquel que el monstruo significa nos remite a la angustia de la muerte.
La novela sobre Frankenstein es el primer ejemplo, en la literatura popular, donde se plantea con inquietud la cuestión de los límites del hombre y el uso del cuerpo humano como un material biológico disponible para su utilización y recomposición.
Después de Frankenstein o el Prometeo moderno (1818), de Mary Shelley, se han escrito otros muchos libros sobre la construcción en el imaginario de formas humanas híbridas, sin identidad, inclasificables, que se sitúan fuera del sistema simbólico y que engendran una mezcla de repulsión y de miedo. Quizás, una de las más importantes haya sido La isla del doctor Moreau (1896), de H. G. Wells, quien dio vida a criaturas igualmente innombrables, con una vaga forma humana resultado de horribles mutilaciones efectuadas en cuerpos humanos y metamorfoseadas con seres animales. Sin embargo, ninguna de todas ellas ha adquirido la importancia simbólica y conceptual en la cultura occidental de la creación de una joven de diecisiete años llamada Mary Shelley.
El doctor Frankenstein era un anatomista fascinado por traspasar la frontera entre la vida y la muerte. "Para hallarme en condiciones de penetrar en los secretos de la vida tuve que comenzar por introducirme en el estadio de la muerte (...). Tuve también que investigar en la descomposición natural y los procesos de corrupción del cuerpo humano tras el fallecimiento (...). Los cuerpos privados de vida, que tras haber poseído fuerza y belleza, eran ya parte de los gusanos (...). Contemplé cómo la belleza corporal del hombre iba perdiéndose poco a poco, aproximándose a la nada. Vi cómo la corrupción de la muerte reemplazaba el estallido de la vida. Descubrí cómo los gusanos se nutrían de órganos tan maravillosos como los ojos y el cerebro. Me apliqué a estudiar e investigar con todo detalle el proceso de transformación que tiene lugar en el tránsito de la vida a la nada o de la nada a la vida." [18]
El descubrimiento del secreto de la vida y su vinculación tan íntima con la muerte le lleva a traspasar la frontera entre la muerte y la vida, a construir un nuevo ser con el ensamblaje biológico de miembros y órganos de otros cuerpos muertos.
Es quizás la relación con uno de los miedos más atávicos del ser humano (el miedo a la muerte), lo que ha hecho posible que Frankenstein se convirtiera en un mito moderno. [19] Contrariamente a la mayor parte de los mitos que son intemporales, populares y de un origen más o menos desconocido, con Frankenstein nos encontramos con que conocemos su autor, la fecha, el sitio e incluso las circunstancias que dieron lugar a su creación. El mito de Frankenstein no es un mito de los primeros tiempos, como la leyenda judía de El Golem, sino un trabajo específico derivado de una novela gótica escrita en 1818 y revisada en 1832.
La historia del doctor y de su criatura contienen un buen número de referencias a mitos y temas que se han venido repitiendo insistentemente a lo largo de la historia:
a) Prometeo o la rebelión contra Dios (recordemos que el título de la novela es Frankenstein o el Prometeo moderno). Frankenstein es castigado por desobedecer las órdenes divinas (la creación de la vida) y amenazar con ello el orden del cosmos. El monstruo dando la muerte a sus amigos y familiares más queridos se convierte en el buitre que atormentaba a Prometeo;
b) Edipo vuelto contra su padre y castigado asimismo por tal atrevimiento;
c) Fausto o la inmortalidad, la ciencia y su lucha contra los atavismos más conservadores, la pasión por el conocimiento y el orgullo de su conquista;
d) La Bestia fustigada por el simple hecho de ser diferente, excluida de la cadena de los seres.
Sin embargo, habría otro aspecto que nos parece digno de estudio y que aquí queremos destacar, la creación de un nuevo ser hecho de cadáveres, surgido de la mutilación del cuerpo de otros, un rompecabezas puesto en pie. La manifestación perversa y blasfema del mito religioso de la creación.
"Animar la materia muerta, devolver la vida allí donde la muerte hubiera, en apariencia, entregado los cuerpos a la corrupción (...). Recogía cuerpos en los osarios. La sala de disección y el matadero me proporcionaban la mayor parte de los materiales." [20]
Con la fabricación del monstruo de Frankenstein se nos está sugiriendo el montaje de un nuevo ser hecho de tejidos muertos, donde se hace referencia a la técnica del ensamblaje, al autómata. Ello va a suponer la pérdida de las formas unificadoras del cuerpo, aquellas que sostienen su imagen y son la fuente del narcisismo. Shelley crea un puzzle donde queda abolida la humanidad del hombre.
El mundo del cadáver, del despedazamiento, de la mutilación y el desgarro se hacen todavía más patentes en la saga de las películas que sobre este mito se han producido. En las dos películas del director americano James Whale, Dr. Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), podemos apreciar incluso las señales de las operaciones de unión y cosido de cada una de las partes arrancadas a otros seres, con lo cual se consigue un físico verdaderamente monstruoso.
Cuando el Dr. Frankenstein crea (es curiosa la confusión popular que existe entre el doctor y el monstruo, no se sabe muy bien quién es Frankenstein) un ser de ocho pies de altura con partes normales de cuerpos humanos, se nos suscitan preguntas (¿cómo lo hace, por qué le da esa altura y potencia tan terrible?) de las que no conocemos muy bien sus respuestas. Pero, lo más importante, aquello que realmente nos deja atónitos es que no hay reproducción, no hay sexo, no existe la copulación. Frankenstein es el primer ser que se crea sin ningún tipo de relación sexual, hay una absoluta exclusión de la mujer, tanto en el proceso de creación, como en su mismo desarrollo. Es, fundamentalmente por esto (y las implicaciones que ello conlleva), por lo que Frankenstein es un monstruo, no porque burle las demandas de la muerte -como el vampiro- sino porque él no ha tenido ningún tipo de maternidad, se le ha dado la vida sin partenaire. Aspecto éste que nos podría decir mucho de los miedos y las ansiedades de la mujer ante el parto (recordemos que la primera víctima en la novela de Mary Shelley se llama William, igual que su padre, su hermano e hijo que murió cuando tenía dos años).
Frankenstein aparece como la primera creación mecánica de la vida, o si se prefiere, del trasplante de la misma. En la película de James Whale (de 1931) el Dr. Henry Von Frankenstein dice, mientras observa el enterramiento de una persona en el cementerio, "está descansando a la espera de una nueva vida". El monstruo no nace, sino que llega adulto a la vida, completamente formado. Formado por los desechos, las ruinas de otros seres, los fragmentos de diversos cadáveres.
Con la construcción de este autómata se desarrolla, paralelamente al tema de la mutilación, el debate sobre el hombre-máquina (la gran controversia que ocupara todo el siglo XIX), un ser al que se le hacen revivir sus tejidos muertos gracias a la potencia de un choque eléctrico en un laboratorio ultramoderno que ocupa una desvencijada torre medieval. Lugares arcaicos se oponen a lugares modernos, ideas científicas pugnan con miedos ancestrales.
El mito de Frankenstein viene a sumarse a la fascinación que el ser humano ha evidenciado por conocer el interior de su cuerpo. En este sentido los estudios de anatomía han desarrollado un importantísimo papel. Fue en el siglo XVI cuando la ciencia anatómica, gracias al cirujano flamenco Vesalio, se liberó de las concepciones medievales inspiradas en Galeno y empezó a desarrollar un método experimental basado en la disección de cadáveres. Fue así cómo se desarrolló la técnica del modelaje de ceras anatómicas, que tiene como punto de partida el troceamiento del cuerpo humano. Muchas disecciones sucesivas y muchos cadáveres son necesarios para presentar una organización completa que más tarde se ensamblará.
Va a ser en el siglo XIX cuando se crearán las colecciones de anatomías realizadas con cera. La más importante de ellas, tal vez fuera la del doctor Pierre Spitzner abierta al público en 1856 en la actual Place de la République de París. De esta famosa colección son dignos de destacar, tanto la Venus Anatómica (formada por más de cuarenta piezas y donde se veían los órganos más importantes del cuerpo humano) como la Sala de los Monstruos en la cual se podía descubrir el niño rana, un monstruo doble llamado Pygopage, la cara de un leproso o el cráneo de un gigante ruso, todo ello presentado en unas pequeñas vitrinas individuales de cristal.
La fragmentación humana conlleva una mezcla de fascinación y horror, un deseo de crueldad y de miedo, de experiencias límite y sensaciones excesivas. El temor que aparece, en la cultura occidental, delante del cuerpo abierto, mutilado, es el miedo a ver en peligro el concepto de indivisibilidad del ser humano, de ver cuestionada su seguridad, de la aparición del fantasma de la muerte, mediante el doble efecto de la fragmentación y la descomposición. La piel deja de ser, a partir de ese momento la frontera intangible entre el interior y el exterior. Al desgajar esa envoltura, lo que aparecía, hasta entonces, como delimitación estricta entre los diversos individuos se convierte en un mero residuo. El ser humano percibe su fragilidad y ello le aterroriza.
La ciencia médica está centrada sobre el cuerpo y la enfermedad, no sobre el ser humano. Su obstinación en curar como sea ha ocasionado un individuo privado de toda decisión sobre su existencia. El cuerpo se ha convertido en un mecano susceptible de todo tipo de arreglo, combinación insólita o experimentación sorprendente. Al negar u olvidar el carácter simbólico del cuerpo el hombre se ve reducido a un conjunto de mecanismos, de funciones sustituibles, de piezas intercambiables con el objetivo de una mejora en su funcionamiento-rendimiento. Esta visión estaría basada, consciente o inconscientemente, en las formulaciones mecanicistas de los filósofos de los siglos XVII y XVIII, para los que el cuerpo es entendido como una mercancía al servicio del progreso técnico y científico.
En este progreso, los avances de la biología y de la medicina (trasplantes de órganos, prótesis corporales, manipulaciones genéticas, procreación in vitro…) han abierto campos inmensos y todavía inexplorados que van a modificar, sustancialmente, nuestra experiencia del cuerpo. Las numerosas investigaciones científicas que utilizan materiales humanos han favorecido el comercio de órganos. La piratería de los mismos en diferentes partes del mundo ha desintegrado el cuerpo en elementos dispuestos para la venta, instalación y servicio post-venta. Recordemos las operaciones clandestinas en diferentes países del tercer mundo realizadas a niños secuestrados para extirparles órganos que más tarde se venderán en el mundo occidental. Asimismo, la venta de sangre (hoy un tanto paralizada debido a la amenaza del SIDA) ha sido en los últimos años una de las pocas posibilidades de subsistencia que tenían las poblaciones desheredadas para subsistir. El comercio de fetos, descubierto en Europa en 1981, para la fabricación de productos de belleza, fue uno de los ejemplos más claros de cómo las clases populares de los países del tercer mundo se están convirtiendo en verdaderos viveros de órganos para las clases y países más favorecidos.
En nombre de la prolongación de la vida (a cualquier precio y sea como fuere), el mundo occidental -o la clase médica del mismo- ha inventado una nueva forma, hasta ahora inédita, de canibalismo. Los órganos esenciales del ser humano son hoy en día comprados, vendidos, trasplantados y almacenados. Actualmente existen, en Estados Unidos, revistas en forma de catálogos donde se informa de los bancos de órganos, de sus disponibilidades y características.
Evidentemente, los trasplantes de órganos son humanamente justificables y, gracias a ellos, diversos enfermos pueden continuar viviendo. Este podría ser el caso de la niña Laura Davies [21] a la que se le han realizado -en un hospital de Pittsburgh (Pensilvania)- diversas operaciones por las que ya ha recibido en su cuerpo siete órganos ajenos. Hace un año le trasplantaron el hígado y una parte del intestino, hace escasos meses ha recibido el estómago, el páncreas, los riñones y los intestinos procedentes de otras personas.
La cuestión estriba, más allá de las necesidades personales de cada caso, en cómo estas prácticas están consiguiendo modificar, profundamente, la concepción del cuerpo humano. Si todo es fácilmente sustituible, si realmente de lo que disponemos es de una colección de órganos intercambiables por otros más o menos de la misma naturaleza, podemos llegar a pensar que el cuerpo no es más que un rostro (el único signo de la identidad personal) y un vehículo, una envoltura de la cual se sirve el hombre. Con ello aparecería una visión moderna del dualismo (no ya la clásica oposición alma/cuerpo), sino la oposición hombre/cuerpo, acreditando una visión instrumental de este último. ¿Cuáles serían, entonces, las relaciones entre el ser humano y su cuerpo?
Si el cuerpo se convierte en una máquina escaparía a la precariedad de su existencia, la muerte ya no tendría lugar y sus piezas se irían cambiando, adaptando o modificando según las necesidades. Un hombre nuevo (el androide, el cyborg), construido con diferentes piezas, el mito de Frankenstein puesto al día.
En este sentido, son altamente ilustrativos varios artículos aparecidos -durante los últimos meses de 1993- en la prensa europea, en los cuales se ponía precio a la reconstrucción de un hombre nuevo a base de prótesis. [22] En estos artículos, y haciéndose eco de los últimos avances médicos, se constataba la posibilidad de reconstruir totalmente el esqueleto de una persona. Se especificaba el tipo de material a utilizar (desde la silicona, al oro y el titanio) y el precio de cada una de las partes del cuerpo (desde la órbita ocular hasta una pierna completa). Las prótesis no solucionan -todavía- los problemas funcionales que conlleva cada órgano, pero sí pueden sustituir todas las articulaciones, los tejidos blandos y fabricar huesos.
Posiblemente, detrás de todos estos avances y la manera de plantear la salud del ser humano, encontremos uno de los elementos básicos sobre los que reposa la medicina occidental, la negación absoluta de la muerte, el alejamiento (al precio que sea) de los límites de la vida.

La medicina hace de la muerte un hecho inaceptable que hay que combatir. Para ello, se multiplican y mejoran continuamente los servicios de reanimación donde se concreta de un modo harto elocuente el hombre-máquina. Una máquina que hay que vigilar, controlar e impedir que se estropee y, donde el técnico (el médico) cual mago supremo, decide hasta cuándo puede durar esa existencia. La medicina se olvida así de la persona y con esas prácticas más que prolongar la vida, lo que hacen es instaurar la muerte en vida. Son numerosos los enfermos que se mantienen artificialmente en vida (número que aumenta a medida que se perfecciona la técnica). La persona se convierte en un rehén de un cuerpo asistido, en un simulacro de vida. Pues, después de todo, la muerte no se ha evitado, tan sólo permanece en suspensión.
La persona, el enfermo, se ha convertido en un resto, en un cadáver entubado y controlado mecánicamente. Como un complicado juego de rompecabezas el ser humano de finales del siglo XX es construido y mantenido en funcionamiento -más allá de las cuestiones éticas- por un saber médico tecnificado que ignora, en aras de unas leyes mecánicas generales, el aspecto imaginario, simbólico y de experiencia personal de cada individuo. [23] La condición del hombre es corporal. El cuerpo es un factor de individualización fundamental que establece las fronteras de la identidad personal, toda modificación de estos límites lleva aparejado una confusión de orden simbólico y la alteración de la identidad personal y su relación con lo social.

NOTAS

[1]Barthes, R.: Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 39.
[2]Sobre este tema consúltese Feher, M. (ed.): Fragmentos para una Historia del Cuerpo Humano (tres tomos), Madrid, Taurus, 1990.
[3] Williams, M.: "Imagen divina-prisión de la carne: percepciones del cuerpo en el antiguo gnosticismo" en Feher, M.: op. cit. (tomo I), pp. 129 y ss.
[4] Lévi, J.: "El cuerpo blasón de los taoístas" en Feher, M.: op. cit. (tomo I), pp. 105 y ss.
[5] Véase Gill, M.: Image of the Body, Londres, The Bodley Head, 1989.
[6] Le Breton, D.: Anthropologie du Corps et Modernité, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, pp. 50 y ss.
[7] Ibídem, pp. 75 y ss.
[8] Bruchon-Schweitzer, M., y Maisonneuve, J.: "Aspects esthétiques et iconiques du corps" en Francés, R.: Psychologie de l´art et l´esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 1979.
[9] Véase Dolto, F.: La imagen inconsciente del cuerpo, Barcelona, Paidós, 1986.
[10] Brugière, B.: Les Figures du Corps, Paris, Publications de la Sorbonne, 1991.
[11]Véase especialmente Foucault, M.: Historia de la sexualidad (tres tomos), México, Siglo XXI editores, 1987.
[12] Hewitt, M.: "Bio-politics and social policy: Foucault´s account of welfare" en Featherstone, M. (edit.): The Body (Social Process and Cultural Theory), Londres, Sage Publications, 1991.
[13] Véase Foucault, M.: Historia de la locura en la época clásica (tres tomos), México, Fondo de Cultura Económica, 1967.
[14] Le Breton, D.: op. cit., pp. 8 y ss.
[15] Maisonneuve, J.: Modelos de cuerpo y psicología estética, Buenos Aires, Paidós, 1984, pp. 50 y ss.
[16] Featherstone, M.: op. cit., pp. 171 y ss.
[17] Bersani, L.: The Freudian Body (Psychoanalisis and Art), New York, Columbia University Press, 1986, p. 5.
[18] Shelley, M.: Frankenstein. El Prometeo Moderno, Barcelona, Ediciones B., 1991, pp. 77 y 78.
[19] Sobre el tema del mito de Frankenstein consultar Lecercle, J.-J.: Frankenstein: mythe et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.
[20] Shelley, M.: op. cit., pp. 81 y 82.
[21] Véase el periódico El País del 18-9-1993.
[22] Sobre esta cuestión consúltese los periódicos: The Independent (Londres) del 19-10-1993 y El País del 7-11-1993.
[23] Consúltese Le Breton, D.: La chair à vif, Paris, Édition A. M. Metailie, 1993.

Para comprender eso que se llama Grilla

2007-06-23T01:07:00.000-03:00

Desde antes de la era Gutenberg, existía la conciencia de diseño y equilibrio en la composición de manuscritos, en los que se procuraba que cada carácter dibujado tuviera una medida concreta y estandarizada, así como que los márgenes alrededor del texto fueran uniformes.

Los sistemas actuales proporcionan una mayor flexibilidad en relación a las restrictivas estructuras de página de antaño pero, aún hoy y quizás con más razón, dada la elasticidad y flexibilidad de los sistemas actuales, trabajar con una estructura previa de página y utilizarla como guía para colocar los elementos, es un requisito indispensable para el diseñador gráfico.
Este proceso de planificación y estructuración previa de la página, base de la maquetación profesional, se denomina diseño o creación de la retícula.

El diseño de la retícula base o Grilla

Lo primero que todo diseñador gráfico debe tener en cuenta antes de proceder a crear la retícula (base sobre la que se asientan los elementos gráficos) es el objetivo de comunicación gráfica que se pretende. Es un proceso previo de comprensión y conceptualización de la esencia del tipo de mensaje a transmitir y el estilo de comunicación que se quiere conseguir.

Adicionalmente, la cantidad de fotografías o ilustraciones a utilizar en cada página y la tipografía serán condicionantes en el proceso de creación de la retícula.

Lo que, en todo caso, el diseñador debe tener en cuenta es que la variedad de opciones, entre las que puede elegir con respecto a ellas, crearán en cada caso sensaciones de lujo, tensión, formalidad o informalidad y proporcionarán al tema expuesto énfasis diferentes.

Antes de sentarse en el ordenador e iniciar el proceso de definición de la retícula, se deben realizar algunos bocetos sobre papel hasta lograr conceptualizar y concretar aquello que se va a realizar.
Lo que hay que comprender bien es que la retícula condiciona decisivamente el resultado final, por lo que antes de empezar un proyecto de diseño se deben realizar diversas pruebas de retículas, experimentar con los elementos gráficos y plantearse una composición esquemática de lo que se quiere conseguir.

Conclusión

En resumen, los distintos elementos y su disposición en la retícula representan una oportunidad de ejercer la libertad para el diseñador y son una fuente inigualable de recursos creativos. No obstante, no debe pensarse que la disposición de éstos en la retícula se realiza de una manera aleatoria; muy al contrario: la división vertical en columnas y horizontal formando módulos o campos, es la referencia que permitirá al diseñador evitar el caos y mantener equilibrado el conjunto, de tal manera que su tamaño y posición de los elementos se dispongan y dimensionen en función de los espacios definidos en la retícula.